Un unicum del Piranesi

La chiesa di Santa Maria del Priorato sull’Aventino in Roma

«Quando mi accorsi che a Roma la maggior parte dei monumenti antichi giacevano abbandonati nei campi o nei giardini, oppure servivano da cava per nuove costruzioni, decisi di preservarne il ricordo con le mie incisioni. Ho dunque cercato di mettervi la più grande esattezza possibile». (G. B. Piranesi)

Bistrattato, troppo spesso ritenuto ridondante, “ampolloso”. Queste solo alcune delle impressioni che –a torto- possono riportare coloro che si accingono ad osservare il periodo –o meglio la critica storiografica- che nell’arte è definito “barocco”. Ritengo che, erroneamente, per una certa ritrosia e per troppi luoghi comuni esso possa essere apostrofato come uno stile sovrabbondante di “fronzoli” ed orpelli. Ciò potrebbe apparire seguendo la logica di artisti che –come quelli di oggi- scardinano schemi antichi. Ma ai tempi in cui sorse questo stile dovette –senz’ombra di dubbio- sconvolgere la fissità a volte ieratica e rimandante al romanico e ad una classicità fissa del precedente periodo rinascimentale.

Il barocco è sinuosità, dominato dal superamento dell’horror vacui, che si esprime nel mistilineo plateresco di moltissime facciate di edifici civili e religiosi, dalla flessuosità dell’ellisse che rimanda al doppio fuoco ed alle moderne –coeve e contestate- teorie astronomiche che in quegli anni infervorarono la vita civile con processi mossi dall’ortodossia ecclesiale ai danni della scienza in quegli anni impegnata a dare uno statuto epistemologico e mossa da un’incredibile ricerca.

Insomma un periodo pregno di significati che andrebbero riletti e selezionati con cura. Non già mera ridondanza ma creatività pura, pulsionale, che ricalca forme che partono dall’analisi delle coniche e rimandano a gesti nuovi. Purtroppo anche la critica d’arte e gli storiografi non hanno contribuito ad avvicinarci a questo stupendo periodo dell’arte.

Ma il gusto soggettivo di qualche studioso di storia dell’arte -o critico- non è l’obiettività della storia dell’arte. Vi sono dei criteri, obiettivi e non soggettivi, che sottendono all’analisi di grandi pagine dell’architettura, della scultura, sia essa plastica monumentale o decorativa e quindi, a torto, non può considerarsi minore. Non posso dimenticare facciate plateresche, ovvero con ricchi addobbi floreali, e grandi creazioni come la monumentale piazza San Pietro, oppure altre invenzioni squisitamente barocche e le innumerevoli chiese, rifatte o nuove, con quel peculiare stile. Senza dimenticare lo stile austriaco e i tanti architetti italiani “prestati” alle corti di mezza Europa.

Quando penso al barocco –e sovente devo riportarlo a miei alunni cercando di tratteggiare loro il bakground che ha generato questo periodo- penso soprattutto –e riporto loro- due modelli: la Real Chiesa di San Lorenzo a Torino, che ha ospitato la Sacra Sindone prima del trasferimento nel Duomo di Torino, e la chiesa priorale di Santa Maria del Priorato a Roma. L’una del teatino Guarino Guarini e l’altra dell’architetto vedutista Piranesi.

«Al valico tra il sensismo della veduta e l’idealismo neoclassico, Giovan Battista Piranesi (1720-1778) preferisce l’isolamento alla scelta. È veneto, ma dal 1740 vive quasi sempre a Roma. Ha formazione di vedutista, canalettiana; ma preferisce l’incisione alla pittura. È architetto; ma costruisce una sola chiesa, piccola e stupenda, Santa Maria del Priorato»[1].

La famosissima piazza dei Cavalieri di Malta  è -una splendida disposizione urbanistica di Giovan Battista Piranesi[2]- certo conosciuta da tutti -romani e non- così come la veduta della cupola di San Pietro, incorniciata da viali di bosso, che appare a chi sbirci dal buco della serratura del portale d’accesso al complesso di proprietà del Sovrano Militare Ordine di Malta.

Sul colle dell’Aventino[3] per volere di Alberico II -e della sua famiglia[4]-, fu costruito un palazzo e successivamente venne fondata un’abbazia nel X secolo, affidata alla cura spirituale di monaci dell’Ordine di San Benedetto.

La chiesa di Santa Maria all’Aventino –oggi sede priorale del Sovrano Militare Ordine di Malta- è in realtà un vero e proprio complesso[5] ed è certo il maggior capolavoro del Settecento romano[6].

Nell’antichità la zona dell’Aventino era la sede dell’Armilustrium, ossia laddove dopo le campagne militari erano messe e purificate –nel periodo autunnale- le armi dell’esercito romano.

L’Aventino era in origine un quartiere mercantile meta di molti stranieri, nonostante fosse stato inserito all’interno della cinta muraria del VI secolo a. C., fino all’epoca imperiale permase esterno al Pomerio[7].

Il colle con una legge del V secolo a. C. venne enunciato di proprietà pubblica. A seguito dell’emanazione di questa norma venne assegnato ai plebei e divenne una sorta di acropoli riservata alle classi meno abbienti. Durante il II secolo a. C. si rifugiò sull’Aventino Gaio Gracco -insieme ai suoi compagni- nel disperato strenuo tentativo di difesa della Città.

In epoca imperiale sovvertì il suo trend di abitanti e divenne il quartiere dell’aristocrazia. Qui Adriano e Traiano scelsero di abitare prima di divenire imperatori.

I Goti, distruttori di Alarico, durante l’assedio si accanirono contro i beni di lusso della città e la ricchezza delle case attirò –il quartiere si trasformò in un catalizzatore di violenza distruttrice- una moltitudine di invasori.

Presso l’Aventino Alberico aveva eretto un suo palazzo fortificato e nell’anno 939 la zona fu ceduta ad Oddone di Cluny, il quale vi istituì un monastero benedettino di grande importanza.

Il complesso monastico passò verso la metà del XII secolo all’Ordine dei Poveri Cavalieri di Cristo e -solo dopo la caduta di questi nel 1312- divenne proprietà dell’Ordine degli Ospitalieri di San Giovanni di Gerusalemme, che tutt’oggi ne detengono il possesso[8].

La chiesa “priorale” di Santa Maria presso l’Aventino a Roma è stata ed è quindi la sede del Sovrano Militare Ordine di Malta[9], si presenta come un’opera straordinariamente originale. Ciò doveva essere dato il prestigio del complesso e venne evocato Giovan Battista Piranesi, architetto, maggiormente conosciuto per le sue vedute, veneto d’origine e romano d’adozione.

«Molti pittori di genio sono stati anche architetti; pochissimi hanno pensato unicamente in termini di architettura nella loro produzione dipinta, disegnata o incisa».[10].

In realtà la poetica del Piranesi è dominata –in maniera indiscussa- dall’architettura, si pensi che nell’universo visionario e cupo –ad uno sguardo frettoloso parrebbe un sognatore[11]- delle spropositate eppur angoscianti e gravi Carceri in cui lo Spazio pare eccellere sul Tempo; sia nella visione reale, accuratamente osservata e trascritta delle Antichità Romane. L’evocazione del Piranesi insiste sulla forza del Tempo, accentuando particolari e dettagli, quali i muri titanici in disfacimento, che creano maggiore tensione ed enorme pathos dilatando all’infinito il tempo. Pur firmando tutte le sue opere teoriche come “architectus venetianus”, convertì in vera pietra e vero marmo una sola opera, volgendo la sua appassionata vocazione d’architetto nel mirabile virtuosismo d’incisore che tutto il mondo conosce.

Le innumerevoli tavole incise delle Antichità Romane, in cui vengono riprodotti i monumenti millenari in forma di grandiose e magnifiche rovine, furono il frutto della continua, incessante, diretta osservazione e ricerca dei reperti archeologici, che Piranesi mise in atto con passione antiquaria, come testimonia questa sua frase:

«Quando mi accorsi che a Roma la maggior parte dei monumenti antichi giacevano abbandonati nei campi o nei giardini, oppure servivano da cava per nuove costruzioni, decisi di preservarne il ricordo con le mie incisioni. Ho dunque cercato di mettervi la più grande esattezza possibile».

Sollecitudine da archeologo ante litteram ed artista insieme, concretizzata ed espressa nel minuscolo tempio al Priorato. L’opera di ristrutturazione e di nuova decorazione della piccola chiesa dei Cavalieri di Malta fu commissionata a Piranesi nel 1764 dal cardinale Rezzonico, Gran Priore dell’Ordine e nipote del papa Clemente XIII, quando l’artista era già pienamente padrone del suo stile: un insolito amalgama in bilico tra l’evocazione quasi visionaria dell’antico e la mediazione del decoro di fantasia barocca.

Santa Maria del Priorato[12] sorge all’interno del parco della Villa Magistrale ubicata sul colle Aventino ed è un unicum in quanto è l’unica prova di costruttore del Piranesi. Seppure l’unica è indubbiamente di eccelsa qualità: compendio, sintesi di tutta la sua originale, personale visione dell’arte architettonica, ai limiti a volte del sogno metafisico[13].

In realtà le sue opere sono ammorbate di un lirismo insistente, una sorta di urlo afono quelle spoglie vedute così cariche di evocazioni lontane, di tempi e fasti perduti, di grande attesa del domani in una traballante dilatazione fra quelle storiche pietre della natura che pare riappropriarsene insistentemente e con maggiore impeto.

Le opere maggiori del Piranesi si presentano dal gusto scenograficamente barocco, la chiesa di Santa Maria del Priorato affidata dal Gran Priore dei Cavalieri di Malta al noto incisore ed architetto di rimettere a nuovo la chiesa dell’Ordine sul maggiore colle romano, simbolo della spiritualità cittadina[14].

Nell’edificio dell’Aventino gli ordini architettonici classici sono stati rielaborati in chiave eclettica[15], particolarmente nella facciata che pare un’enciclopedia della decorazione –o meglio dell’ornamentazione-, immaginaria, a tratti irreale, ma rigorosa al tempo stesso.

L’interno è dominato da una doppia fonte luminosa di cui una prima proveniente dalle finestre dell’abside, mentre la seconda -non visibile dalle navate- giungente da tre oculi posizionati in quella porzione di muro che para il catino absidale e che sovrasta in altezza le navate e il transetto.

La facciata pare una sorta di merletto, dall’interno si ha la sensazione di un vero e proprio schermo traforato, risultante da colonne e situato fra il presbiterio e il coro. La soluzione estetica è simile ad una filigrana molto cesellata in superficie, leggera, ma costituita da molteplici fili d’oro che rendono il tutto estremamente aereo. Idealmente il Piranesi prosegue e si ricollega, citandole, alle invenzioni cinquecentesche palladiane per le basiliche veneziane del Redentore e di San Giorgio Maggiore[16] e alla seicentesca Santa Maria della Salute del Longhena, a Venezia. Un’ispirazione lagunare, quindi, un omaggio al papa regnante, al nipote di lui, cardinale Giambattista Rezzonico[17] e alla città che aveva visto l’artista muovere i primi passi nell’arte dell’incisione e dell’architettura. Ma si tratta anche di una soluzione che si armonizza con l’intervento borrominiano e che, anzi, lo interpreta e lo conclude con quella fantasia decorativa tipica dell’architetto ticinese. D’altra parte proprio nel parere su l’architettura del 1765, scritto quindi mentre era impegnato nello studio per la sistemazione dell’abside di San Giovanni in Laterano, il Piranesi lodava l’inesauribile fantasia creatrice del Borromini (assieme a quella del Bernini) contro le opinioni di coloro che ritenevano che gli edifici dovessero essere costruiti secondo le regole dettate da Vitruvio.

«L’antico è quello che ve diamo nei ruderi, nei frammenti corrosi, nei capitelli, nei fregi superstiti. Ci commuovono proprio perché sono i segni di una storia che ha compiuto il suo ciclo e si è chiusa: la natura, avvolgendoli con i suoi rampicanti o disgregandoli con il sole e con l’acqua, li ha ripresi e assimilati. E queste cose non possiamo che vederle così come sono, rovinate ma debolmente rianimate dalla luce. Non dunque sulla teoria, ma sul documento visivo e con la fantasia può ridarsi un senso all’antico. Polemizza con i teorici che ipotizzano un’antichità, una Grecia “ideale”, in cui tutto sarebbe semplice e razionale; non per spirito di nazione difende Roma contro la Grecia, ma per un sentimento profondo della storia che attinge, come ha dimostrato il Calvesi, dal Vico. Come grandioso frammento di una vita che l’umanità ha vissuto, la storia può essere rivissuta soltanto con l’immaginazione, come nelle Carceri (1745 e 1760-1761), o in sogno, come nei Capricci, o lasciando parlare le rovine, come nella Magnificenza e architettura de’ Roma- (1761), o confrontandola con il presente, come nelle vedute di Roma moderna»[18].

Lo spazio esterno alla Villa -sulla cui facciata campeggiano gli elementi araldici dei Rezzonico: l’aquila a due teste e il castello, oltre alle croci di Malta- è ritagliato da un prospetto angolare articolato da Piranesi come un limite, una protezione e insieme un segno di individuazione di un luogo specificamente connotato[19].

Una volta entrati nel bellissimo giardino dell’Ordine si può ammirare una splendida vista su Roma –una sorta di “terrazzo” sull’Urbe distesa là sotto-, soprattutto su Trastevere e San Pietro, si arriva alla chiesa, sul cui impianto cinquecentesco il Piranesi ha intessuto una veste architettonico-decorativa stupefacente. Già dalla facciata è possibile leggere un’inventiva sconvolgente, dove gli stucchi costituiscono una rete di rimandi simbolici -e persino misterici- di assai ardua lettura, nello scompaginamento e riutilizzo apparentemente arbitrario del lessico dell’ornamentazione architettonica.

La facciata si mostra come fosse una ricostruzione –bizzarramente malinconica– composta di lacerti lapidei secolari recuperati a nuova vita. Non un’immagine di mera rievocazione retorica di passati splendori, ma una meditazione metafisica sulla durata delle cose e la loro lenta usura. Le minuscole proporzioni sono disegnate, a ben guardare “incise”, nella straordinaria veste formata di elaboratissimi stucchi raffiguranti simbolici e quasi misterici elementi, alcuni di difficile interpretazione.

Piranesi celebra il trionfo dell’antico come fonte di un immenso repertorio di segni che l’artista è in grado di decostruire e riassemblare nel nuovo grazie alla sua immaginazione. I ricchissimi capitelli, ad esempio, rivelano la presenza di due figure alate, sfingi affrontate separate da una torre: si tratta forse di un faro d’oriente? Echi o richiami alle attività in terre d’oltremare dei Cavalieri dell’Ordine?

L’interno risalta subito per il biancore quasi abbacinante degli intonaci e degli stucchi, realizzati secondo una formula, sembra, ritrovata dal Piranesi stesso. A navata unica con cappelle laterali, le soluzioni architettoniche e luminose si mostrano come l’estrema elaborazione del linguaggio borrominiano e culminano nell’intercapedine di luce dell’abside su cui si staglia in penombra la complicata costruzione geometrica dell’altar maggiore, che costituisce una tendenza, personalissima, verso i modi neoclassici.

Accanto all’altar maggiore è il trono riservato al Gran Maestro. Nella navata, sulla destra vi è il monumento sepolcrale del Piranesi, mentre a sinistra è un altarolo reliquiario del IX secolo[20], trovato sotto l’altar maggiore durante le ristrutturazioni e qui collocato.

L’oculo in forma di corona sovrastante il timpano dell’ingresso è circondato da una fitta merlettatura affiancata e contenuta da due serpenti dalle spire morbidamente arrotolate e distese. Le quattro lesene scanalate portano ciascuna in un riquadro la spada dei Cavalieri, mentre scudi, blasoni e trofei sono sovrapposti gli uni agli altri all’interno del timpano sommitale a creare un gigantesco emblema inserito nell’ornato dell’elaboratissima trabeazione percorsa da un fregio a greca intrecciata.

La composizione di pietra è un alto podio da cui si elevano ad intervalli simmetrici edicole con affollati decori fatti di maschere, ghirlande, cornucopie e strumenti musicali, fiancheggiate da obelischi e da una stele celebrativa delle passate glorie dei Cavalieri dell’Ordine di Malta. Nell’affastellarsi di scudi e armi del riquadro del basamento sottostante la stele si rammenta anche l’antico luogo dove l’esercito romano deponeva e purificava le armi dopo le campagne militari (Armilustrium).

Così come i serpenti che compaiono sovente richiamano il vetusto nome del sito: mons Serpentarius. Ancora una volta il fitto tessuto dei rilievi piranesiani narra e ricompone l’ideale continuità tra l’antico e il moderno.

E se in origine questa lunga teoria pietrificata doveva apparire biancheggiante nel bel mezzo della solitaria altura oggi questa fantasmagorica visione è accompagnata dalle sagome scure dei cipressi e delle palme retrostanti che ne esaltano il nitore come una quinta allestita per un metafisico teatro.

In un testo scritto in forma di dialogo fra Protòpiro, difensore dei principi vitruviani, e Didàscalo, portatore del pensiero del Piranesi, si legge:

«Protop. biasimò la qualità di codeste novità e gli architetti che han fatto e fanno a chi può più trovarne. Didasc. Vorrete dire i Bernini, i Borromini e quanti altri hanno operato senza pensare che gli ornamenti debbono nascere da ciò che costituisce l’architettura; ma in costoro chi vi crede tedi biasimare? Il più grande architetto che vi sia stato, voi biasimate, e che sia per esservi».

Il disegno della facciata appare come un fronte di tempio tetrastilo, un’interpretazione davvero originale, le paraste scanalate danno ospitalità alle lastre scolpite con spade rituali[21].

«E invece ritrae all’incisione i monumenti antichi, documenta con ammirevole esattezza i reperti degli scavi di Ercolano, teorizza e polemizza sull’architettura»[22].

Il frontone, elemento cardine della costruzione dei templi classici a cui nell’armonie delle forme si esprime questa chiesa –citando forme e stilemi classici antichi, rivisitandoli e saccheggiandoli con sapienza e grande estro-, è un insieme di simboli militari e religiosi.

L’originalità sta nel fatto che il Piranesi evoca forme antiche, citando simmetrie e proporzioni, inventando però nuovi simboli ornamentali. Il capitello è costituito da sfingi affrontate e separate da una torre[23].

«L’antico è ormai oggetto di una scienza l’archeologia; l’antichità, l’artista non può che ammirarla e rimpiangerla: o rievocarla con l’incisione (la pittura, il colore sono realtà troppo vive), nell’armonia malinconica, quasi funebre dei bianchi e dei neri. Santa Maria del Priorato sembra fatta con pezzi di antiche architetture bizzarramente ricomposti, arbitrariamente accostati, come cose del la cui antica ragione e funzione si sia perduta la memoria. E tutto, in quella chiesa, è inciso con un tratto forte e profondo, che si direbbe “inchiostrato” come nell’incisione. La spiegazione si trova nei suoi scritti sull’architettura. Inutilmente i moderni teorici cercano di riattivare la schietta funzionalità degli edifici antichi, la purezza strutturale del tempio greco: sono pure congetture e la funzione, la vita del passato sono finite per sempre»[24].

La facciata è dominata dalla soglia d’accesso all’aula liturgica, da un gran bel portale -affiancato da immagini simboliche[25]- quando non ricordano invece elementi egizi.

«Immaginazione e analisi, nostalgia, entusiasmo e documentazione si alternano nella sua opera: che costituisce un’alternativa drammatica all’olimpica storia-teoria dell’antichità del Winckelmann e anticipa il tempo, ormai prossimo, in cui il David vedrà nell’antico un esempio morale più che un modello estetico»[26].

Piranesi afferma con la chiesa di Santa Maria del Priorato di Roma una fedeltà alle sue concezioni, affermando la propria libertà inventiva in un insieme ordinato di elementi decorativi eterogenei non ancora regolati in un codice.

L’inventiva creativa e l’estro dell’architetto veneto divengono una nuova lingua espressiva, tutti i simboli e le svariate fantasmagoriche decorazioni sono proposte per sviare l’osservatore, disposte come in un organismo architettonico che ci inganniamo e che -a colpo d’occhio- ci invitano a riconoscere e capire il Mistero.

Un unicum.

Un testamento.

Una lode a Dio!

Prof. ALESSIO VARISCO

Storico dell’arte e saggista

Direttore "Antropologia Arte Sacra"